Gönül Dergisi | Kültür ve Medeniyet Dergisi Gönül Dergisi
İyi bir senaryo nasıl olmalı? İyi bir senaryonun bir matematiği var mı?
Aslında hem var hem yok. Bir hikâye anlatma biçimi, çok çok eskilerden gelen bir şeydir, binlerce yıl öncesine dayanır. İlk hikâye anlatıcılarına bakarsak, onların hikâye anlatma biçimine, bizim günlük hayatta birbirimize anlattığımız fıkralara ya da hikâyelere kadar, hepsinin bir yapısı, bir matematiği vardır. Önce hikâyeyi kurarsın, ondan sonra karakterleri tanıtırsın, birazdan ne olacağına dair ipucu verirsin, ondan sonra hikâyen başlar, sürpriz dönemeçleri olur. Böylece, anlattığın her şeyin içinde de her şey seni finale taşır ve finalde karakterin, hikâyen geri dönüşü olmayan bir şekilde yeni düzeninde son bulur. Bu işin matematik kısmı. Sahneler, sekanslar vb. bir sürü şey var bu matematik kısmının içinde. Fakat matematik olmayan kısmı, formül olmayan kısmı da yetenektir. Yani anlatıcının yeteneği.
Yoksa matematikle baş başa kalırsan klişelere düşersin ya da çok derinliği olmaz hikâyenin. Yetenek, aktarma biçimi, o da kendi içinde ayrılıyor tabii ki. Yani yaşadığın şeyleri yazıyorsan ve yetenekliysen, bunu çok iyi aktarabilirsin. Yaşamadığın şeyleri yazabiliyorsan o da ayrı bir yetenektir. Gözlemleyerek yapabilirsin. Ama bunların bir formülü, bir matematiği yok.
Bir senaryonun evrensel olmasının kriterleri nedir? Ülke olarak kendini dünya çapında kabul ettirmiş senaryolar yazabiliyor muyuz?
Yazabiliyoruz, aslında yazma kabiliyetimiz var ama bizde şu anda uluslararası kabul gören filmler diye bakarsak, sinema için yani kendi hikâyesini yazan, onu çeken senaryo ihraç ediyoruz diyemem. Fakat dizilerde bunun tam tersi, dünyanın bütün ülkelerine neredeyse dizi satıyoruz, Amerika’ya bile satılan diziler var. Aslında o da bir hikâye anlatma biçimi, o da sonuçta ihraç ettiğin bir içerik. Bu da şunu gösteriyor: Evrensel değerlerle bir şeyler yazabiliyoruz. Çünkü diziler de kâğıda yazılan senaryolardan oluşuyor.
“Sinemada neden yapamıyoruz?” konusuna gelince bu biraz aslında endüstri, senin kültür ihracınla ilgili bir durum. Kültür ihraç edebiliyorsan, önce yakın çevrene oluyor. Biz televizyon içeriklerini önce Ortadoğu, Balkanlar, Doğu Avrupa’ya ihraç ederek başladık, şimdi Güney Amerika’ya kadar uzandı, hatta Uzakdoğu’ya kadar gidiyor. Sinemada hâlâ Hollywood baskın bir endüstri ve bizim buradan çıkan evrensel olabilecek hikâyeler aslında hemen diğer filmler tarafından bastırılıyor; çünkü bütün dünyada ortak vizyon tarihlerini bölüşüyorsun aslında. Türkiye’de bile bir film çeksen, o film aynı anda Yenilmezler serisiyle kapışıyor ya da çok büyük bütçeli bir Hollywood filmiyle kapışıyor. Aslında rakipsin her yerde.
Diğer taraftan bakarsak bir hikâyenin evrensel olması için gereken şey şu: Geçtiği yerin yerel olması ya da hikâyenin karakterlerinin, kahramanlarının yerel olması bunun önünde engel değil. Evrensel duygular var. Hatta bunu da matematik formül tarafından söylerseniz 32 çeşit hikâye var aslında, bundan daha fazla yok. Bunları işleme biçimleriyle değişiyor. Mesela, insan-doğa mücadelesi, insan-kurumlar-enstitüler mücadelesi, insan ve diğer insanlar arasındaki mücadele ve insan ve kendisi arasındaki mücadele, 4 başlıkta topladığın zaman, aslında bu 4 çatışmanın haricinde bir çatışma yok. Bunun içine de böyle evrensel duygular koyarsanız… İnsan, yaşadığı yere, konuştuğu dile göre değişmiyor. Aynı şeye üzülüyorsun, ağlıyorsun, aynı şekilde canın yanıyor, aynı korkuları yaşıyorsun. Yani uzaylılardan mı korkuyorsun ya da cinlerden, perilerden mi korkuyorsun ya da terk edilmekten mi korkuyorsun, herkes aynı şeyleri yaşıyor. Buraları doğru işleyen her hikâye evrensel hikâyedir.
Bir senaryoyu okuduğunuzda, senaryonun tutup tutmayacağını nasıl anlıyorsunuz?
Senaryoyu neye göre değerlendirdiğinize bağlı. Tutup tutmamak, “Türkiye gişesinde nasıl başarı kazanır kriterlerine göre mi?” soruyu böyle daraltmak gerekir. Yoksa, Amerikalılar en son Warcraft oyununun uyarlaması filmi yaptılar. Dünyanın her yerinde film kötü sonuç aldı; fakat Çin’de büyük bir başarı yakaladı. O yüzden tutup tutmama durumu her pazarda değişkenlik gösterir. Türkiye’de şu an trend komedi gibi duruyor, biraz romantik komedi gibi duruyor. Bir kere samimi olması gerekiyor; çünkü biz toplum olarak bunu hemen ayırt ediyoruz. İkincisi, eğer drama türü bir filmse gerçekten duygu yoğunluğu olması gerekiyor.
Diğer taraftan da Türkiye’de senaryolar kadar, onu kimlerin oynayacağı da önemli. Ünlü oyuncular varsa tutulma ihtimali yüksek oluyor.
Biz komik bir şeye gülmeyi severiz, buna meyilliyiz, tüm dünyada da böyledir. Ama bizde ekstrası yok. Dünya literatürüne geçmiş bir komedi akımımız yok. Hâlbuki kendi içimizde, meddahları söyleyebilirim ama her yerde bu kadarı zaten olur.
Aslında Türkiye bir komedi ülkesi değil; biz, drama yapısına daha yatkınız. Tarihimizde efsanelerimiz var, destanlar var, aşk hikâyeleri var; Leyla Mecnunlardan tut da aşkı için dağlara çıkmış adamlara kadar… Fakat ne hikmetse komedi sinemada çok kolay tüketiliyor.
“Bir senaryonun tutup tutmayacağını nasıl anlarsın?” konusuna gelince de bizde şöyle: Karmaşık olmaması gerekiyor, film içinde film olmaması gerekiyor, yani bizi yormasını çok sevmiyoruz. Flashback’i pek sevmeyiz. Flashback zaten sonradan eklenmiş bir teknik. Bence, iyi bir hikâyeyi geriye dönüş olmadan da anlatabilmelisin. Bunları karşılayacak ve sonra da genel toplumun değerlerinin bir yerlerine dokunması gerekiyor. Bizim toplumsal değerlerden en az birini barındırması iyi olur.
Tutan senaryolar genelde seyircilerin duygularına hitap eden senaryolar mı?
Tabii ki, sinemadan bahsediyorsak -çünkü televizyon ayrı bir konu- 2 saat boyunca karanlık bir ortama girmeye ikna olması gerekiyor. Bu kolay bir şey değil. Üstüne para veriyor. Bir kere, seyirci çok zeki, her zaman zeki. O hikâyeden daha zeki olduğunu hissederse sıkılıyor zaten, sonunu tahmin ederse de sıkılıyor. Yani o, hem onun zekâsına hakaret oluyor hem zamanını harcamak oluyor. Fakat şöyle bir şey var: Eğer kendinden bir şey bulursa yani orada güldüğü bir şey başından geçmiş bir şeyi çağrıştırıyorsa ya da oradaki bir karakter tanıdığı birine ya da kendisine işaret ediyorsa, sokakta gezerken gördüğü, çevresinde gördüğü insanların orada da yansımasını görüyorsa bunlar onun hoşuna gidiyor; yani hikâyeyi içselleştirmesini sağlıyor. Hikâyeyi içselleştirdiği zaman zaten -iyi bir film bunu en geç 10. dakikasında yapar- içine giriyor artık hikâyenin, onunla birlikte yol alıyor, savruluyor, yani kendini bırakıyor ve böylece en az 2 saat boyunca o salonda bir duygu boşalması yaşıyor. Bu, dışavurum olarak ağlamak olabilir. Bu, deşarj olmanın iyi bir yolu. Kahkaha da öyle bir şey, korkmak da aynı şey. Gidip korkmak istersiniz. Bu da bir deşarj olma biçimidir. Bunu içine aldığında iyi film oluyor. Zaten genel dünya trendlerinde de farklı olmuyor.
Bizde özgün senaryo yazma problemi var mı?
Bu ilginç bir konu. Senaryo yazma problemi var, ama hikâye problemi yok. Gariptir, normalde hikâye sıkıntısı olur. Mesela, Amerika’nın şu an yaşadığı şey bu: Muhteşem yazarları var, fakat hikâyeler bitti. O yüzden dünyanın çeşitli yerlerine açılıyorlar, hikâye arıyorlar. Bizde hikâye bol, herkesin anlatacak bir hikâyesi var; fakat onu bir senaryoya dönüştürme konusunda kabiliyetli de olsa yetkinlik yok. Yani bir hikâyeyi senaryoya dönüştürecek insan sayısı, olması gerekenin altında Türkiye’de. Bunun çeşitli sebepleri var; yazarlara karşı davranış biçimi, sektörün davranış biçimi… Yazarlar aslında bu işin kaynağı, başlangıç noktası. Yazarları biraz hırpalamışlar. Böyle olunca, bu yazarlar başka sektörlere kaymışlar, reklam sektörüne kaçmış zamanında insanlar, başka işler yapıyorlar ya da sinema yazmak heves edilecek bir şey olmamış. Dizi yazmak bambaşka durum. Her hafta 150 dakikalık bir senaryo yazmak zor bir iş.
Geçtiğimiz günlerde Türkiye’ye Amerikalı çok ünlü bir senaryo doktoru Robert Mckee gelmişti. Senaryo konusunda bir sürü jargonun içindeki, terminolojideki bir sürü kelimeyi bulmuş adam. O her hafta 150 dakikalık bir dizi için delilik diyor. Drama 40-45 dakika arası olur, komedi 22-25 dakika arası olur. Bir sezonda, Türkiye’de 30 bölüm civarında çekiliyor. Dizi bambaşka bir konu. Fakat sinemaya gelince, sinemadaki bu endüstri daha yeni yeni oluşuyor, büyüyor. Bu yüzden de henüz iyi yazarları cezbedecek durumda değil. Herkes istiyor ki bir dizi olsun; çünkü dizi sürekli bir gelir aynı zamanda. Amerika’daki gibi bir tane film yapıp 2 sene onun parasıyla yaşama şansınız da yok. Böyle olunca da iyi hikâyelerin senaryoya dönüşme kısmı biraz kısır kalıyor. Ben burada yazarları çok fazla suçlayamam. Bu karşılıklı bir durum.
Senaristlik alanında bir tekelleşme var mı? Genç senaristler kendilerini gösterebiliyorlar mı?
Tekelleşme yok. Sadece şu var: Sinema filmi -diziler de öyle- büyük yatırımlar. Bu, “Hadi, yarın bir şey çekelim.” dediğinde olacak bir şey değil. Eğer orta üst ayarda bir film yapmak istiyorsanız bayağı bir para yatırmanız gerekiyor. Bu parayı yatıracak olan yapımcılar da tecrübeli yazarlarla çalışmak istiyorlar. Tıpkı tecrübeli yönetmenlerle çalışmak istedikleri gibi, tıpkı isim yapmış oyuncularla çalışmak istemeleri gibi. Bu da anlaşılabilir bir durum. Yatırımlarını korumaya çalışıyorlar. Çünkü bir sonraki filmi yapmak için bir öncekinde başarılı olmak gerekiyor. Fakat genç senaristlerin önü kapalı demek değil bu. Yani herkes hikâyesini, senaryosunu, hele bu devirde her şekilde bir yerlere ulaştırabilir. Sadece şurada bir sıkıntı var: Çok da gençken yapılacak bir iş değil aslında bu, çünkü yazmak işi tecrübe gerektiriyor. Yani bir duyguyu yazmak için, o duygunun en azından bir yanından geçmeniz gerekiyor. Eğer bu duyguların yanından geçmediyseniz bu duyguları yaşamadıysanız, yazdığınızda, o hikâye diğer binlerce hikâyeden biri gibi klişelerle dolu olur. Sonuçta, romanda da hiçbir yazar herhâlde ustalık eserini 20’li yaşlarında vermemiştir. Ama bu, önleri kapalı demek değil. Mesela, ben sürekli yazdım, hepsi kenara konuldu, ilk defa yazdıklarımı sahneye koyma gücü olan birine okuttuğumda 6 yıl geçmişti aradan. O yüzden, yazarlık maalesef böyle. Dünyanın her yerinde böyle, sadece Türkiye’de değil. Bu duruma tekelleşme diyemem. Yazarlık sürekli içedönük dertleri olan bir şeydir. Bununla baş edemeyecekse zaten yazar olmaması gerekiyordur.
İyi bir senarist hangi donanımlara sahip olmalı, toplumun nabzını ne derece tutuyor olabilmeli?
İyi bir senarist, öncelikle çok kitap okumuş olmalı. Her dakika kendini güncellemeli. Yani sadece kitap okumakla olmuyor. Her dakika, yeni ne var ne yok, ne haber var, yapay zekâlar nerelere vardı gibi güncel konuları bilmeli? Çünkü günün birinde bilim kurgu da yazman gerekebilir. Ülkenin gündeminden bağımsız olmamalı. Çünkü bazı hikâyeler vardır mesela, o gün yapmaman gerekiyordur; çünkü o gün yaptığında, koşullar ona uygun değildir. Bundan 1,5-2 yıl önce farklı bir gündemimiz vardı, bugün farklı bir gündemimiz var, bir hafta önce farklıydı, bir hafta sonra farklı olacak. Dolayısıyla gündemden kopuk olmamalısın.
Diğer taraftan, iyi bir yazarın bir kere kurduğu dünyanın her detayına hâkim olması gerekiyor. Mesela, biz şu an burada konuşuyoruz. Burada ne var? Koltuklar var, bir televizyon var, odanın köşesinde bitkiler var, burada bir çay bardağı. Buradaki olan her şeyin bir sebebi olması gerekiyor benim kurduğum dünyada, onların neden burada olduğunu bilmeliyim. Çünkü mesela, bizim şu anki konuşmamız bir yandan bir hayat mücadelesine dönüşebilir. Mesela, bir deprem olabilir ve biz şu an bulunduğumuz odada mahsur kalabiliriz; burada bizim hayatımızı ne kurtarabilir? Yani bütün film burada geçebilir. “O zaman ben, şuradaki bitkiyi yiyebilir miyim, ne yaparım ya da bu televizyonu iletişim aracına dönüştürebilir miyim sinyal göndermek için?” gibi, bunların hepsini bilmesi gerekiyor iyi bir yazarın.
Onun haricinde, en önemlisi, toplumun dilinden anlaması gerekiyor. Bu da şu demek: Diyalogları doğru düzgün yazmak. Mesela, bir tiyatro oyunu yazıyorsanız onun sahne dili başkadır, ağdalıdır. Roman yazıyorsanız, bir karakterin iç dünyasını 30 sayfa yazabileceğiniz için karakter zaten kendini anlatır. “Şunu yaparken aklından şu geçiyordu.” yazabilirsin. Fakat sinemada öyle bir durum yok, her şey hareketlerle anlatılmak zorunda. Aynı zamanda da diyalogların gerçekten günlük hayatın içinden alınmış olması gerekiyor ve yazdığı dile çok hâkim olması gerekiyor. Yani gerçekten ortalama bir kelime hazinesiyle yapılabilecek bir iş değil. Öyle yaptığın zaman olmuyor. Komedide bir yere kadar bu olabilir belki, ama oradaki zekâ çok farklı. Orada da büyük bir zekâ gerekiyor. Yani yazdığın dili iyi bilmen gerekiyor, hatta o dilin kırılımlarını da iyi bilmen gerekiyor. Bir film Adana’da geçiyordur, Adanalılar sokakta nasıl konuşuyor, bunu araştırman gerekir. O yüzden tembel olmamalı yazar, gidip araştırmalı.
Mesela, benim kriminal bir hikâyem vardı; onu yazarken, otopsi nasıl yapılır, adli tıp nedir, bir-iki ay araştırdım. Bu ince işçilik olmadığı zaman, seyirci adını koyamasa da bu durumu fark ediyor ve bir tepki veriyor. Bu tepki de “beğenmedim” oluyor. Tabii, o konuda bir bilgi birikimi ya da kafa yormuşluğu olmadığı için sana “Şu şu sebeplerden beğenmedim.” demiyor, ama beğenmemesine yol açıyor. İyi bir öğrenmeye açık olmalı aynı zamanda. Yazdığı her iş -bence bu her iş için geçerli- o günkü en iyi hâlinin ürünü olması lazım.
